تداول النقاد والبلاغيّون القدماء Ù…Ùهوم التناسب ضمن رؤيتهم إلى مجموع عناصر العمل الشعري، إمّا بلÙظه Ø§Ù„ØµØ±ÙŠØ (التناسب، المناسبة، النسبة)ØŒ أو بمصطلØات من جنسه تدلّ على معناه وتكمّله (التلاؤم، المشاكلة، الاعتدال، الموازنة) من أجل تÙسير ما وجدوه ÙÙŠ الشعر من Øسن النظم واعتدال أجزائه وترادÙها وتشاكلها صوتيًّا ودلاليًّا.
http://www.alquds.co.uk/?p=980016
ÙˆÙÙŠ هذا السياق، تÙÙˆØÙŠ لنا Ù…Øاولة نظرهم إلى القصيدة كبنية كلية متكاملة تتآزر Ùيها الألÙاظ والمعاني، بشعور٠قويّ٠لديهم بأنّه من مجموع عناصر نسيجها واعتدال أجزائه يتØقق الإيقاع. Ùالإيقاع ليس صورة للتجانس البديعي ولا للمØسنات اللÙظية والمعنوية ÙˆØسب، بل هو نتاج بناء النص الذي لا يكون ذا قوّة ÙˆØركة إلا بØيويّة الانسجام المتأتّي من قانون٠عامّ يقوم على تناسب عناصر النظام الإيقاعي وهو يعمل ÙÙŠ اللغة وعبرها، ويستقي مادّة انبنائه من التواÙقات الØادثة بين متوالياتها، ÙÙŠ سياق يخضع لتردّÙد الوØدات الصوتية على مساÙات زمنية متساوية أو متقابلة.
هكذا، Ùقد اتّجه كثير من هؤلاء العلماء إلى البØØ« عن Ù…Ùهوم التناسب ÙÙŠ مستويات صوتية ودلالية ومقامية، وقد ترعرع هذا النوع هذا البØØ« وتزامن مع الدراسات الإعجازية التي انشغلت ببيان أضرب التناسب ÙÙŠ القرآن ووجوهه البلاغية، بدءًا من أواسط القرن الرابع للهجرة. بموازاة٠مع ذلك، كان علماء علماء الموسيقى والÙلاسÙØ© يرÙدون مرجعيّات أخرى للتناسب من انÙتاØهم على تÙراثات شعوب٠أخرى، بما ÙÙŠ ذلك التراث الإغريقي.
التناسب العددي
على أساس مبدأ أن صناعة العروض من صناعة اللّÙØون، كما أوضØنا ÙÙŠ مقالة سابقة، ذهب العلماء إلى أنّ الموسيقى والشعر كلاهما يقوم على مبدأ النسبة والتناسب، ÙاهتمّÙوا بالصناعتين ÙˆØرصوا على أن ÙŠÙنبّÙهوا إلى أنّ الأنغام يجب أن تكون مناسبةً لامتزاجات النÙس الإنسانيّة؛ بل منهم من وظّ٠ذلك ÙÙŠ التربية الدينيّة والتدرّÙج بمراتب النقاء والمعالجة النÙسية. إنّ ما يقوم بدور إيجاد الملاءمة بين الأصوات هو مدى تناسبها من عدمه؛ Ùعن مبدأ التناسب والتناÙر صدرت كثيرٌ من آرائهم ÙÙŠ الشعر والموسيقى والسماع، وهو Øصيلة تأثّÙرهم بقراءة Ùيثاغورس وأتباعه الذين أشاعوا نظرية النسبة والتناسب العددي والنغمي بخواصّها وأعراضها وعناصرها الهندسية والمنطقية المتنوّعة من استقامة٠وإبدال٠وقلْب٠وعكْس٠وسواها.
وابتداءً مع الكندي، تبدّت Ù…Ù„Ø§Ù…Ø Ù‡Ø°Ù‡ النظرية أكثر ÙÙŠ «رسالة ÙÙŠ صناعة خبر التأليÙ»، وممّا ناقشه Ùيها تركيزه على «موضع التألي٠ÙÙŠ قول٠عدديّ٠متناسب، نقيّ٠من الأعراض المÙسدة للقول العددي، وبأزمان٠متساوية الأركان متشابهة النّÙسَب، التي من عادة النّاس أن يسموها إيقاعًا». والقول العددي عند الكندي هو الشعر، وهو يجعل٠تØقيق صناعة التألي٠الصوتي من صناعته، انطلاقًا من القاعدة التي لا يتمّ٠التلØين إلَّا بها، وهي أن يكون الانتقال من أيّ عنصر٠من العناصر اللØنية انتقالًا مقبولًا ÙÙŠ السمع يتأتّى ممَّا بين متوالياتها من نسبة٠عدديّة٠بسيطة. وقد Ø£ÙˆØ¶Ø Ø§Ù„ÙƒÙ†Ø¯ÙŠ أنّ التألي٠إمّا أن يكون من النوع «البسطي»، أو «القبضي»، أو من «المعتدل». يعني بالأوّل النوع المØزن، وبالثاني المÙØرّك المطرب، وبالثالث المÙØرّك الجلالة والكرم ÙˆØ§Ù„Ù…Ø¯Ø Ø§Ù„Ø¬Ù…ÙŠÙ„ المستجاد. ويرى ÙÙŠ الشّعر Ù€ أي القول العددي Ù€ الملبس اللّØْن أن يكون Ù…ÙشاكÙلًا ÙÙŠ المعنى لطبع اللØÙ† ÙÙŠ هذه الأنØاء الثلاثة وأنواعها، ÙˆÙÙŠ نسبة٠زمانيّةÙØ› أي يكون «إيقاعًا Ù…ÙشاكÙلًا لمعنى اللØن»، Ù…Ùتّسق العروض وخاليًا من عيوب النظم.
ولذلك شدّد على أن تتلاءم الآثار النÙسية للشعر المÙغنّى مع إيقاعات٠مٌناسبة٠لها: الإيقاعات الثقيلة للمØزن من الغناء، والإيقاعات الخÙÙŠÙØ© للمطرب منه، والإيقاعات المعتدلة للمعتدل منه. ويذهب إخوان الصÙا مذهب الكندي ÙÙŠ قول النغم وائتلاÙه، Ù…Ùثْبتين أن النغم المتناسبة إنّما هي تلك الألØان التي تستلذّÙها النÙس، بقولهم: «واعلم بأنّ الأصوات الØادّة والغليظة متضادّتان. ولكن إذا كانت على Ù†Ùسْبة٠تأليÙيّة٠واتّØدت وصارت Ù„ÙŽØْنًا موزونًا، واستلذّتْها المسامع ÙˆÙرØت بها Ø§Ù„Ø£Ø±ÙˆØ§Ø ÙˆØ³Ø±Ù‘ØªÙ’ بها النÙوس». ÙÙŠ مقابل ذلك، إذا كانت تلك الأصوات «على غير النّÙسْبة، تناÙرت وتباينت ولم تأتلÙØŒ ولم تستلذّها المسامع، بل تنÙر عنها وتشمئزّ٠منها النÙوس، وتكرهها الأرواØ».
لذاذة المسموع
يذكر الØسن بن Ø£Øمد الكاتب ÙÙŠ «أدب الغناء» Ùضل الألØان ÙˆÙعل الموسيقى ÙÙŠ النّÙس، ويرى أنّ «من نظر ÙÙŠ الأمور الكلّÙية والجÙزْئية علم أنّ العالم كلَّه قد رÙكّÙب على تألي٠كتاب الموسيقى». وهو يستنبط معرÙØ© معاني الألØان التي تتمّ بالتألي٠وصØØ© القسمة ÙˆØسن الوضع، ÙŠÙ‚ØªØ±Ø Ø§Ù„ÙƒØ§ØªØ¨ «المشاكلة بين الأشعار والألØان»، Ùيجعل من الألØان التي لا معنى لها «بمنزلة البيت من الشعر، Ùإنّه قد يكون Øسن النظم جزل اللÙظ صØÙŠØ Ø§Ù„ÙˆØ²Ù†ØŒ وليس Ùيه معنى وبغير Ùائدة أخرى، Ùإن كان Ùيه معنى كان أكثر Ùائدةً وأقوى Ùعلًا وأÙاد شيئًا آخر». ولهذا، Ùمعنى اللØÙ† هو الغرض الذي يقصده المÙÙ„Øّن Ùيه، إذ ÙŠÙÙهم بالأصوات ما ÙŠÙÙهم بالقول الذي ÙŠÙقابله ضرْبٌ منها خاصّ به عند الطرب والخو٠أو الأمن. ومثل ذلك ما يقصده الشاعر من غرض٠أو معنى من المعاني، التي بÙÙ…Ùجرّد Ø¥Øكامها «تÙØدث ÙÙŠ النÙس التخيّÙلات والانÙعالات»، وإلّا Ùهي لن تتعدَّى «لذاذة المسموع».
انطلاقًا من عمل التناسب وقيمتÙÙ‡ ÙÙŠ اللّØÙ† كما ÙÙŠ الشعر وأوزانه، يعتقد الكاتب أن الائتلا٠من الÙضائل التي للنغم، ويÙهمه بأَنّه «اشتراك الأصوات المتناسبة المتوالÙØ© والاختلا٠بضÙدّ ذلك»، وبمقدار ذلك تÙØيل الألØان النÙس إلى شهوات٠وانبساط إذا كانت متناسبة، وإن كانت متناÙرةً Ø£Øالَتْها إلى عدم شهوة٠وانقباض. وقياسًا على ذلك، يربط بين الإيقاع والمعنى ÙÙŠ الشعر، ÙÙƒÙلّما Ø®ÙÙŠ المعنى المÙÙ„ØÙ‘ÙŽÙ† كان ألذّ من أن يكون سهل الÙهم، ومتى ÙˆÙزّعت الØرو٠من البيت الشعري على النغم، Øسب قدر نسبة بعضها إلى بعض، كان أثره أكثر وقعًا ÙÙŠ النÙس، «لأنّ تÙهّÙÙ… الشعر يوقع ÙÙŠ النÙس ما لا ÙŠÙوقعه النغم Ùقط». ÙˆÙÙŠ سياق ذلك، يرى أنّ الألØان تجمع بينها وبين موسيقى الشّعر علاقة نسب٠قويّة، سواءٌ تَمَّ ÙÙŠ أبيات الشعر المتشاكلة التي تكون «متساوية الأجزاء» إمّا من ثمانية أجزاء كما ÙÙŠ بØر المتقارب الذي يجري على تÙعيلة (Ùعولن) Ù†Ùسها، وإمّا من جزءين كما ÙÙŠ بعض البØور البسيطة المنهوكة، أو سواءٌ تَمّ ÙÙŠ الأبيات المختلÙØ© التي تكون «متÙاضلة الأجزاء» وتمزج بين أجزاء متساوية وغير متساوية، كما ÙÙŠ بØر الطويل الذي يتركّب من تÙعيلتي (Ùعولن Ù…Ùاعيلن) اللّتين تتكرّران، بالتساوي، لأربع مرّات، وقÙسْ على ذلك بØر البسيط أو بØر المديد.
لا ينشأ الإيقاع ÙÙŠ الأبيات بطبيعة الأجزاء ÙˆØسب، بل – ترتيبًا على ذلك- ممّا يصيب الأجزاء Ù†Ùسها أثناء التلØين بها من شدّة٠ولين، أو من التوسّÙØ· بينهما. يقول: «وقد يستعمل ÙÙŠ بعض الأجزاء شدّة ÙˆÙÙŠ بعضها لين، وقد يخلطان ÙÙŠ البيت وقد يغلب Ø£Øدهما، Øسب ما ÙŠØتاج٠ÙÙŠ اللØÙ† إلى الشدّة مرّةً أو إلى اللين أخرى، أو إلى التوسّÙØ· كما تقدّم، لما تدعو إليه الأسباب». Ø«Ùمّ يستنتج الكاتب أنّ أعاريض الشعر المختلÙØ© هي الأبهى والأكثر وَقْعًا ÙÙŠ الألØان: بقوله: «Ùأمّا مواÙقة الإيقاعات لأوزان الأشعار، ومخالÙتها، وأيّها تكون Ø£Øسن مع الآخر وأوÙى، Ùإنّ المختلÙØ© أبدًا تكون Ø£Øسن ويكون اللØÙ† Ùيها أمكن، وأمّا المتّÙقة Ùإنَّها تكون قليلة البهاء، ويكون التلØين Ùيها غير طائل ولا لذيذ». Ùلا يتمّ٠تلØين الشعر وتوقيعه بوجْه٠Øسن إلّا إذا جرت مقاطع اللØÙ† ونهايات الأنÙاس والوقÙات التي ÙŠÙØ³ØªØ±Ø§Ø Ø¹Ù†Ø¯Ù‡Ø§ØŒ وغايات النغم الممتدّة والØرو٠الخمسة، على مقاطع متوازية متقابلة من أجزاء الشعر التي يتجزّأ٠بها البيت ويتركّب منها. وعن «وضع الألØان Ùيما ÙŠÙشاكلها من الأشعار»، يرى الكاتب أن على المÙغنّÙÙŠ أن يعتني بها، وإلّا «لم ÙŠÙعتدّ به بكثير Ùضْل٠ÙÙŠ صناعته»، ويعلم أنّ «الغناء أجناس» Øسب الأØوال النÙسية التي عليه تعرّÙÙها، Ùضلًا عن أنّه «يØتاج إلى تعرّÙ٠أخلاق جليسه وما يذهب بنÙسه إليه ÙÙŠ سائر الأوقات ÙˆÙÙŠ وقته الØاضر».
إنّ الألØان لا تستوي بÙعدالة قدْر٠إلّا ÙˆÙÙ‚ مبدأ الانتقال ÙÙŠ اللØن، أو ما ÙŠÙسمّيه بـ«التمزيج»، بØيث ÙŠØدث الانتقال على أنغام٠متلائمة٠يتخلّلها من المتناÙرة ما لا يشعر به أنَّه Ù…ÙتناÙر، مثلما يمكن الانتقال إلى كلّ٠واØد ويسهل مأخذ النغم من كلا الطبقتين الØادّة والثقيلة. Ùالانتقال من نغمة إلى نغمة ليست من جنسها ÙÙŠ اللØÙ† يكون باعتبار الأثر النÙسي ممّا أوّلوا Ùيه من القول على Ø£Ùعال الإيقاعات ÙÙŠ النÙس. يرى ابن زيلة أنّ الانتقال إلى النغمة الØادّة وإلى النغمة الثقيلة إنّما يكون انتقالًا ÙŠÙØاكي ما ÙÙŠ النÙس من خصال وشمائل، بØيث أنّ «الانتقال إلى النغمة الØادّة ÙŠÙØاكي شمائل الغضب، والانتقال إلى الثقيلة ÙŠÙØاكي شمائل الØÙلْم والدراية، والانتقال إلى Ù‡Ùبوط٠يÙتدارك بصعود٠راجع٠يÙعطي النÙس همّة شريÙةً Ù…Ùقوية مع شَجى Ù…Ùخيّل، وضدّها ÙŠÙعطي هيئةً لذيذةً مائلةً إلى الØقّ مع شَجىً أثيث». ويربط ابن زيلة هذه الآثار بطبقة الصوت وانتقالاته ÙÙŠ تركيب النغم المÙØْدثة لها من سخاء وشجاعة ÙˆØمية وألÙØ©ØŒ Ùيجعل Ø£Ùضلها «الانتقال المÙØْدث للسرور، وهو الّذي يكون Ùيه من ثقل النغمات إلى Øدّتها، Ùيتبعه انتقال الصوت من Ø®Ùْض٠إلى رَÙْع، وأمّا ما أشبهه Ùهو الذي يكون الانتقال Ùيه من Øدّة النغمات إلى ثقلها، انتقال الصوت من رَÙْع٠إلى Ø®Ùْض».
من خلال «ميزان الطّبع السليم» يدرك صÙÙŠ الدين الأرموي تساوي الأزمنة والأدوار، ويرى أنّ بين الشعر والإيقاع تَناسÙبًا مّا من وجه، وهو أنّ أدوار عَروض الشّÙعر كما تكون ÙÙŠ الأوضاع متقاربةً ÙˆÙÙŠ الأوزان مختلÙةً. والشّخْص٠الذي Ø£Ùعْطيَ الطبع السليم لا ÙŠÙتقر٠ÙÙŠ إدراك تساوي كلّ٠دوْر٠منها إلى ميزان العَرÙوض. كذلك الإيقاع، Ùإنّ من Ø£Ùعطي الطّبع المستقيم لا ÙŠÙتقر٠ÙÙŠ إدراك تساوي كلّ٠دوْر٠من أدوار الإيقاع إلى ميزان٠يÙدْرÙÙƒ به ذلك، بل الغريزة التي قد جÙبÙÙ„ هو عليها تكون كاÙيةً ÙÙŠ ذلك الإيقاع. وتلك الغريزة٠لا توجد ÙÙŠ كلّ شخْصÙ». لهذه الأدوار من الأصوات تأثيرٌ ÙÙŠ النÙس، إلا أنّها مع كثرتها واختلا٠تأثيراتها ÙŠØصرها ÙÙŠ ثلاثة أنواع: Ùإنّ منها ما ÙŠÙورÙØ« Ù‚Ùوّةً وشجاعةً وبَسْطًا ÙÙŠ الغاية، ومنها ما ÙŠÙورÙØ«ÙÙ‡ لكن لا ÙÙŠ الغايةÙØŒ بل انْبÙساطًا Ù…Ùعْتدلًا، ومنها ما ÙŠÙورÙث٠نَوْعَ ØÙزْن٠وÙÙتور».
من العددي إلى الكوني
وهو ÙŠÙصل بين «أجناس العلوم»، يثبت لسان الدين بن الخطيب أنَّ العَروض من «أجزاء صناعة اللّÙØون، Ù…Ùقيَّدًا ببعض الألسنة والأغراض»، كما إلى «المناسبة بين الألØان الموسيقيّة والنّÙÙوس من ذات ارتياض السمع، ÙيؤثّÙر Ùيها عÙشْقًا ونÙÙْرةً بØيث تَØار الأذهان ÙÙŠ علّته»، إلَّا أنَّه العلماء Ù€ ÙÙŠ نظره Ù€ علّلوا ذلك بـ«مÙناسبات٠عدديّةÙ» عندما أخرجوا نسبة الصّوت ÙÙŠ الØدّة والثّقَل ÙˆÙÙ‚ الكيÙيّات المعبّر عنها عندهم باللّÙØون، قائلًا: «Ùجميع ما وقع من النّÙسَب اللØنية ÙÙŠ نسبة الجزء، أو نسبة ذي الأضعاÙØŒ كان Ù…ÙلائÙمًا عذبًا، يقبله السمع، وتØنّ٠له القوّة الناطقة، وتألÙÙ‡ الطباع، وتتÙاضل ÙÙŠ العذب والأعذب، ما وقع ÙÙŠ هاتين النّÙسبتين». وبسبب٠من ذلك، أبرز أنّ التعشّÙÙ‚ ÙŠØصل بالمناسبة ÙÙŠ الملذوذ الذي بين العددين، وأنّ النّÙÙرة سببها ضدّ ذلك من عدم التناسب. Ùقد جعل ابن الخطيب من التناسب، ÙÙŠ كتابه «روضة التعري٠بالØب الشريÙ»، بمثابة المبدأ الجوهري لكل ما ÙÙŠ هذا الكون، ومنه الإنسان والألØان والأشعار والأجرام والنجوم، وسوى ذلك. Øتى أنَّ ابن Øزم الظاهري عرَّ٠النÙس بأنَّها: «تأليÙات عدديّة أو Ù„Øنيّة، ولهذا تناسب النÙس Ù…Ùناسبات الألØان والتذّتْ بسماعها وطاشت وتواجدت بسماعها وجاشت».
لقد Ùطن هؤلاء العلماء إلى الامتزاج الØاصل بين الشعر والموسيقى من جهة، وبينهما وبين النÙس من جهة أخرى، ولذلك Ø£Øسّوا بما يولده الصّوْت من Øركة٠تولّدها المخيلة، ويخÙÙ‚ بها القلب، وتنطبع ÙÙŠ النÙس أول الأمر، Ùتتجسّد بالضرب على آلة٠موسيقيّةÙØŒ أو الجسم عند الرقص، أو الصوت عند الإنشاد. Ùأساس الإيقاع هو الØركة، ولكن ليس كلّ Øركة٠إيقاعًا. Øركة الإيقاع تخضع لمبادئ لا تÙريط Ùيها، هي: النسبية ÙÙŠ الكميات، والتناسب ÙÙŠ الكيÙيّات، والنظام، والمعاودة الدورية. ربما قد يكون للØركة أكبر أثَر٠على النّÙْس عجيب لا يوق٠منه على علّةÙØŒ وهو ما جعل الغزالي ÙŠÙسر العلاقة بين النغم وتقبّÙÙ„ النÙس له بوصÙها سÙرًّا من أسرار الله، أي «سرّ ÙÙŠ مناسبة النغمات الموزونة للأرواØØŒ Øتى أنها لتÙؤثّÙر Ùيها تأثيرًا عجيبًا»، ورأى ÙÙŠ الذي لا يتأثّر بأزهار الربيع وأوتار العود بأنَّه «Ùاسد المزاج»، ومن لا ÙŠÙØرّكه السماع بأنَّه «ناقص مائل عن الاعتدال، بعيد عن الروØانية، زائد ÙÙŠ غلظ الطبع وكثاÙته».